20世纪40年代，美国的马克·托比开始学习中国的书法。他与马瑟韦尔、克莱因、马斯登等美国画家以及欧洲的塔皮埃斯，于50年代在抽象表现主义中引入了书法性，构成抽象表现主义的书法派，美国抽象表现主义的行动绘画代表波洛克一度也尝试过抽象绘画的书法性。70年代，英国艺术史家赫伯特·里德在《现代绘画简史》一书中，在论述抽象表现主义时正式提出了“书法性绘画”概念。

书写性、线条的节奏、线性的图像结构、偶发的墨迹以及画面留白，这些书法的指标在20世纪50年代成为东西方共同的新语言形式。东西方不仅在战后相互吸收对方的语言，而且创造了一些新的创作方式。井上有一与波洛克，几乎同时让身体站在巨幅的画纸上创作，尝试一种超越身体尺幅的书写机制，战后绘画实际上看起来不再是一种纯粹的西方绘画或中国画。

某种意义上，20世纪50年代的日本、美国、欧洲试图通过书法性和偶发艺术的观念，来超越战前的几何主义与观念主义，构成了一种有关现代主义与东方主义交织在一起的世界主义艺术运动。这一运动的基础——书法和禅宗的源头在中国，而中国直到20世纪八九十年代才真正参与。作为一种迟到的现代主义实践，八九十年代现代书法、抽象水墨证明了在中国的水墨模式仍有诸多的现代可能性和表现力。

塔皮埃斯 作品

波洛克 作品

井上有一的现代书法以及波洛克的行动绘画的创作方式，在中国书法的模式上作出了进一步的超越，即让身体置身于大于自己身体数倍的画布前，一气呵成式的即兴创作。这是水墨画、书法独有的方式，行笔过程不能中断，亦不能在同一画面位置上添加笔触。书写的空间性，即超身体尺幅以及书写的空间化，一直是战后抽象书写一个最具创造力的创作方式。井上有一、波洛克尝试走到画布或宣纸中间，用身体的整体姿势而非手臂的转动来操纵画面的偶发效果。

像中国艺术家秦风，尝试站在画布前挥动巨型的画笔，在身体的即兴状态下强力地回转式书写。由于宣纸脆弱而易湿，难以承受巨大的书写幅度、书写力度的冲击以及回旋的摩擦。因而他使用了巨幅的西式画布。又由于中国的墨汁不适合大尺幅的书写，秦风调制了自己的颜料，加入橡胶液，以达到一种类似书法行笔的墨色效果。这种大尺幅的绘画性书写，使得笔线的游走超出了身体幅度，成为一种巨幅的笔线，线条因此而空间化。那些巨型的书写占有了空间，使书法的规模拥有与身体同等的空间尺度。

秦风 作品